FUNDAMENTOS LITERARIOS DE LA CULTURA
GRIEGA
Grecia tiene una destacable, rica
y fuerte tradición literaria que abarca unos 2.800 años y a través de varias
épocas. La época clásica es la que más comúnmente se relaciona con la
literatura griega, que comienza en el 800 a . C. y mantiene su influencia durante el
periodo bizantino, no obstante la influencia del Cristianismo comenzó a
engendrar un nuevo desarrollo de la palabra escrita. Muchos elementos de la
antigua tradición milenaria están reflejados en la moderna literatura griega,
incluyendo a las obras de los laureados con el Nobel, Odysseas Elytis y George
Seferis.
Las primeras obras de la
tradición literaria occidental son los poemas épicos de Homero y Hesíodo. La
primera poesía lírica, la representada por poetas como Safo y Píndaro, fue la
responsable de la definición del género lírico como es entendida en la
actualidad en la literatura occidental. Esopo escribió sus Fábulas en el siglo
VI a. C. Estas innovaciones tuvieron una profunda influencia no solo en los
poetas romanos, como Virgilio en su poema épico de la fundación de Roma, la Eneida , sino que se
extendió a través de toda Europa.
En la Grecia clásica se establece
el nacimiento del teatro tal y como lo entendemos. Esquilo introdujo las ideas
de diálogo y dramatizando las relaciones de los personajes y al hacerlo,
inventó el "drama": su Orestíada trilogía de obras es considerada la
cima de su carrera. Otros grandes dramaturgos fueron Sófocles y Eurípides.
Aristófanes, un escritor de comedias, definió y desarrolló el concepto de
comedia como forma teatral.
Heródoto y Tucídides son
considerados los pioneros del moderno estudio de la historia en el campo de la
búsqueda filosófica, literaria, y científica. Polibio fue el primero en
introducir en su estudio el concepto de militar.
La filosofía introdujo literatura
con los diálogos de Platón, mientras que su discípulo Aristóteles, en su obra
Poética, formuló el primer criterio del criticismo literario. Ambas figuras
literarias, en el contexto de las contribuciones de la filosofía griega en las
épocas clásica y helenística, dieron nacimiento al concepto de ciencia
política, el estudio de la evolución política y la crítica de los sistemas de
gobierno.
1.- POEMAS HOMÉRICOS
Son los poemas atribuidos a
Homero. La crítica ha ido revisando la autoría de cada uno de ellos, llegando a
diferentes conclusiones, tanto sobre la imposibilidad de que todos ellos fueran
obra del mismo poeta (incluso de que cada uno de ellos por separado sea obra de
un solo autor) como la imposibilidad de que pertenezcan a una misma época
(anterior o posterior al siglo VIII antes de Cristo). Estas cuestiones siguen
siendo polémicas, al igual que sigue siendo debatida la propia historicidad del
personaje (cuestión homérica).
Tanto la Ilíada como la Odisea fueron consideradas
por los griegos de la época clásica y por las generaciones posteriores como las
composiciones más importantes en la literatura de la Antigua Grecia y
fueron utilizadas como fundamentos de la pedagogía griega. Ambas forman parte
de una serie más amplia de poemas épicos de diferentes autores y extensiones
denominado ciclo troyano; sin embargo, de los otros poemas, únicamente han
sobrevivido fragmentos. Fue muy famosa en su época y es obligatorio estudiarla
en Grecia.
DATACIÓN Y AUTORÍA
La fecha de su composición es
controvertida: la opinión mayoritaria la sitúa en la segunda mitad del siglo
VIII a. C., pero hay algunos estudiosos que pretenden situarla en el siglo VI
a. C., mientras otros defienden que hay algunas partes del poema que deben ser
muy anteriores, como el catálogo de naves del canto II.
Por otro lado, la mayoría de la
crítica opina que el canto X, denominado Dolonia, es una interpolación tardía,
puesto que no parece tener conexión con el resto del poema ni hay en este canto
referencias a sucesos narrados en el resto del poema. Algunos estudiosos, en
cambio, defienden su autenticidad.
Tanto la Ilíada como la Odisea se atribuyen
generalmente a un mismo poeta, Homero, quien se estima que pudo vivir en el
siglo VIII a. C., en Jonia (hoy región de Turquía). No obstante, se discute su
autoría, e incluso la misma existencia de Homero, así como la posibilidad de
que ambas obras hayan sido compuestas por una misma persona. Estas discusiones
se remontan a la antigüedad grecolatina y han continuado durante la época
moderna. El siglo XX no ha cerrado ese debate, pero la datación más común
remite al siglo VIII a. C.
ARGUMENTO
Este poema épico narra la cólera
de Aquiles, hijo del rey Peleo y de la nereida Tetis, su causa, su larga
duración, sus consecuencias y su posterior cambio de actitud. La ira del pelida
Aquiles termina junto con el poema, cuando se reconcilia con Príamo, padre de
su enemigo Héctor, momento en que se celebran los funerales de éste.
ESTILO
Los análisis del estilo de la Ilíada suelen destacar
principalmente dos elementos: el carácter específico de su habla
("Kunstsprache" o lenguaje poético), la cual sirve como base
argumental para reconstruir la llamada "poesía de improvisación oral"
que, viniendo de la época micénica, culminaría en la Ilíada y la Odisea ; así como su modo de
secuencia sintáctica y semántica, marcada por la yuxtaposición, la parataxis de
elementos, y la autonomía de las partes. Los análisis narratológicos se enfrentan
a su vez a la tarea de describir el carácter del narrador, que sería
heterodiegético, distanciado y, como se ha dicho a menudo, objetivo, por muchas
matizaciones que este adjetivo requeriría.
TEMAS
Nostos
Nostos ocurre siete veces en el
poema (2.155, 2.251, 9.413, 9.434, 9.622, 10.509, 16.82). Temáticamente, el
concepto de regreso es muy explorado en la literatura griega antigua,
especialmente en la suerte que tuvieron los Atreidas, Agamenón y Ulises. Así,
el regreso es imposible sin haber saqueado Troya.
Kleos
Es el concepto de gloria ganada
en el combate heroico. Para la mayoría de los invasores griegos de Troya,
notablemente Ulises, el kleos se gana a través de un nostos victorioso pero
esto no es así para Aquiles, quien tiene que elegir entre nostos o kleos.
Timê
Parecido al kleos es timê
(respeto u honor), el concepto que denota el respeto que un hombre acumula a lo
largo de su vida. Los problemas griegos empiezan por el comportamiento poco
honorable de Agamenón. El odio de Aquiles ante tal comportamiento lleva a la
ruina de la causa militar aquea.
Ira
El poema empieza con la palabra μῆνιν (ira, cólera, furia), que es el tema
principal de la Ilíada :
la ira de Aquiles. Su ira personal y su vanidad herida impulsan la historia:
los griegos pierden las batallas, Patroclo muere a manos de Hector y la caída
de Troya. Enfadado por los actos de Agamenón, Aquiles pide a su madre Tetis que
persuada a Zeus para que ayude a los troyanos. Mientras, Hector lidera a los
troyanos atacando a los griegos. Después de la muerte de Patroclo, vuelve
Aquiles a la batalla.
Destino
El destino impulsa también la
historia. No determina que ocurra una acción, sino su resultado.
TRANSMISIÓN TEXTUAL
Se conservan papiros con copias
de la Ilíada
del siglo II a. C., aunque se tiene constancia de la existencia de uno anterior
al año 520 a .
C., que se utilizaba en Atenas para recitarlo en las fiestas en honor de Atenea
(las llamadas Panateneas).
Ya en la antigüedad clásica se
consideraba este poema como historia real y a sus personajes como modelo de
comportamiento y heroísmo por imitar. Era práctica habitual su estudio y la
memorización de extensos episodios.
Posteriormente su transmisión se
generalizó, sobre todo en Europa (a partir del siglo XIII) y en Bizancio
(siglos IX al XV).
TRADUCCIONES
Tradujeron la Iliada en verso castellano
Juan de Lebrija Cano, el maestro Francisco Sánchez de las Brozas, Cristóbal de
Mesa, el padre Manuel Aponte, Miguel José Moreno, Francisco Estrada y Campos y
un anónimo. Existe en el Museo Británico una traducción en prosa castellana de
los cinco primeros cantos de la
Iliada , pero no es directa, sino desde la versión latina de
Pedro Cándido Decinibre. Todas estas traducciones son manuscritas y muchas de
ellas perdidas o de localización ignorada, como la de Manuel Aponte. En español
la Odisea tuvo
mejor suerte en la imprenta que la
Iliada , ya que la primera traducción (impresa) de la Ilíada en castellano data
de fecha tan tardía como 1788 y fue realizada por el escritor y dramaturgo
neoclásico Ignacio García Malo (Madrid: Imprenta de Pantaleón Aznar, 1788); la
segunda fue en endecasílabos por el preceptista José Gómez Hermosilla (Madrid:
Imprenta Real, 1831). Entre las del siglo XX, si se deja aparte la incompleta y
libérrima de Alfonso Reyes, pueden destacarse la fiel y rigurosa de Luis Segalá
(Barcelona, 1908; revisada en Obras completas en Barcelona: Montaner y Simón,
1927), muy reimpresa; la de Alejandro Bon, en prosa (Barcelona: Ediciones
Populares Iberia, 1932); la
José María Aguado (Madrid, 1935), que imita la épica medieval
castellana en verso octosílabo y rima asonante (romance); las más recientes de
Daniel Ruiz Bueno (Madrid, Hernando, 1956) en prosa rítmica; Fernando
Gutiérrez, en hexámetros castellanos (Barcelona, José Janés, 1953); Francisco
Sanz Franco (Barcelona: Ediciones Avesta, 1971); Antonio López Eire (1989) y
Emilio Crespo (Madrid: Biblioteca básica Gredos, 2000). Mención aparte merece
la versión rítmica de Agustín García Calvo (Zamora: Lucina, 1ª ed. 1995 2ª
corregida 2003), en hexámetros asonantados y con un castellano que pretende
alejarse de la lengua literaria para recrear el estilo original.3 En el siglo
XXI se ha hecho la de Óscar Martínez García (Madrid: Alianza Editorial, 2010).
En catalán pueden citarse las de M. Balasch (Barcelona, 1971) y la de M. Peix
(Barcelona, 1978), ambas en hexámetros catalanes.
IMPACTO CULTURAL DE LA
ILÍADA
La repercusión de la Ilíada en la cultura
occidental a través de adaptaciones y versiones en prosa, verso, teatro, cine,
televisión e historieta.
Cine y televisión
- Helena de Troya (Helen of Troy). Estados
Unidos-Italia, 1955. Director: Robert Wise. Intérpretes: Jacques Sernas, Rossana
Podestá, Niall McGinnis, Robert Douglas,
- La ira de Aquiles (L'ira di Achille/ Fury of Achilles). Italia, 1962. Director: Mario Girolami. Intérpretes: Gordon Mitchell, Jacques Bergerac, Cristina Gajoni, Gloria Milland, Piero Lulli, Roberto Risso.
- Troya (Troy). Estados Unidos, 2004. Director: Wolfgang Petersen. Intérpretes: Brad Pitt, Eric Bana, Orlando Bloom, Diane Kruger, Brian Cox, Peter O´Toole.
La mejor arma de Odiseo es su
mētis o astucia. Gracias a su inteligencia —además de la ayuda provista por
Palas Atenea, hija de Zeus Cronida— es capaz de escapar de los continuos
problemas a los que ha de enfrentarse por designio de los dioses. Para esto,
planea diversas artimañas, bien sean físicas —como pueden ser disfraces— o con
audaces y engañosos discursos de los que se vale para conseguir sus objetivos.
El poema es, junto a la Ilíada , uno de los primeros
textos de la épica grecolatina y por tanto de la literatura occidental. Se cree
que el poema original fue transmitido por vía oral durante siglos por aedos que
recitaban el poema de memoria, alterándolo consciente o inconscientemente. Era
transmitido en dialectos de la Antigua Grecia. Ya en el siglo IX a. C., con la
reciente aparición del alfabeto, tanto la Odisea como la Ilíada pudieron ser las primeras obras en ser
transcritas, aunque la mayoría de la crítica se inclina por datarlas en el
siglo VIII a. C. El texto homérico más antiguo que conocemos es la versión de
Aristarco de Samotracia (siglo II a. C.). El poema está escrito usando una
métrica llamada hexámetro dactílico. Cada línea de la Odisea original estaba
formada por seis unidades o pies, siendo cada pie dáctilo o espondeo. Los
primeros cinco pies eran dáctilos y el último podía ser un espondeo o bien un
troqueo. Los distintos pies van separados por cesuras o pausas.
ESTRUCTURA
La obra consta de 24 cantos. Al
igual que muchos poemas épicos antiguos, comienza in medias res: empieza en
mitad de la historia, contando los hechos anteriores a base de recuerdos o
narraciones del propio Odiseo. El poema está dividido en tres partes. En la Telemaquia (cantos del
I al IV) se describe la situación de Ítaca con la ausencia de su rey, el
sufrimiento de Telémaco y Penélope debido a los pretendientes, y cómo el joven
emprende un viaje en busca de su padre. En el regreso de Odiseo (cantos del V
al XII) Odiseo llega a la corte del rey Alcínoo y narra todas sus aventuras
desde que salió de Troya. Finalmente, en la venganza de Odiseo (cantos del XIII
al XXIV), se describe el regreso a la isla, el reconocimiento por alguno de sus
esclavos y su hijo, y cómo Odiseo se venga de los pretendientes matándolos a
todos. Tras aquello, Odiseo es reconocido por su esposa Penélope y recupera su
reino. Por último, se firma la paz entre todos los itacenses.
TRADUCCIONES AL ESPAÑOL
Entre las traducciones al español
cabe citar a Gonzalo Pérez (1550), Antonio Gironella en verso (1851), Luis
Segalá y Estalella (1910), Ángel María Garibay K. (1931), José Manuel Pabón y
Suárez de Urbina (1982), José Luis Calvo Martínez (1988) y Carlos García Gual (2004).
La única versión española que se conoce realizada por una mujer es la de la
cubana Laura Mestre Hevia. El filólogo mexicano, Pedro Tapia Zúñiga, realizó la
versión más reciente (2013), en verso.
IMPACTO CULTURAL DE LA
ODISEA
La repercusión de la Odisea en la cultura
occidental se puede ver en las numerosas adaptaciones y versiones que su
argumento ha tenido en prosa, verso, teatro, cine, televisión e historieta.
Además, ha legado al idioma español los términos odisea y mentor (y términos
similares en otros idiomas occidentales).
2.- DIÁLOGO PLATÓNICO
La obra platónica está
constituida por un epistolario y un conjunto de diálogos, obras destinadas a la
publicación que se han conservado en su totalidad y que son el legado literario
y filosófico de su autor. Se editó y agrupó estas obras con diferentes
criterios a lo largo de la historia de la transmisión del texto, de modo que ha
sido discutido tanto el canon del Corpus Platonicum como el orden cronológico
de producción de los diálogos considerados auténticos.
TRANSMISIÓN, CONSERVACIÓN Y EDICIÓN DE LOS DIÁLOGOS
El canon antiguo
Diógenes Laercio atribuye a
Trasilo (aprox. s. I d.C.) la hipótesis de que Platón compuso sus diálogos de
modo que se ordenaran en tetralogías, semejante a como se disponen las
presentaciones de los poetas trágicos en las fiestas dionisíacas -esto es, tres
tragedias y un drama satírico-. Los nombres de la lista que ofrece está
acompañada de subtítulos que explicitarían el tema de cada diálogo:
- Eutifrón o De lo santo, Apología de Sócrates, Critón, Fedón o Del alma
- Crátilo o De la recta razón de los nombres, Teeteto o De la ciencia, Sofista o Del ente, Político o Del gobernar
- Parménides o De las ideas, Filebo o Del placer, Banquete o Del bien, Fedro o Del amor
- Primer Alcibíades o De la naturaleza del hombre, Segundo Alcibíades o Del ruego, Hiparco o Del amor del lucro, Anterastes o de la filosofía
- Téages o De la filosofía, Cármides o De la templanza, Laques o Del valor, Lisis o De la amistad
- Eutidemo o El contencioso, Protágoras o Los sofistas,Gorgias o De la retórica,Menón o De la virtud
- Hipias mayor o De lo honesto, Hipias menor o De la
mentira, Ion o De
- Clitofonte o Protréptico, República o De la
justicia, Timeo o De la naturaleza, Critias o
- Minos o De la ley, Leyes o Del modo de hacerlas, Epinomis o La asamblea nocturna, Cartas (13)
Diógenes también trasmite una
lista de diálogos que habían sido atribuidos a Platón, pero ya en la antigüedad
se consideraban espurios y por ello no estaban incluidos en las tetralogías: el
Midón, el Erixias, el Halción, el Sísifo, el Axíoco, el Feaces, el Demódoco, el
Quelidón, el Séptima y el Epiménides. Del canon de Trásilo también fueron
rechazados desde antiguo por apócrifos el Alcibíades Segundo, el Anterastes, el
Hiparco y el Epinomis. A pesar de que Diógenes no los menciona, se conservaron
en los manuscritos junto con estos diálogos, el De la justicia y De la virtud,
también erróneamente atribuidos a Platón.
CRONOLOGÍA DE LOS DIÁLOGOS
En lo que se refiere a la
cronología de los diálogos, se pueden distinguir dos aspectos:
Cronología absoluta: las fechas de aparición o de redacción de cada
diálogo. Carecemos prácticamente de datos claros y objetivos que nos permitan
fijarlas de manera precisa, más allá de algunas referencias a hechos históricos
concretos en los diálogos mismos, que permite determinar a veces algún terminus
post quem.
Orden interno: el orden en que fueron apareciendo los diálogos. La
labor de Platón como escritor se extendió por poco más de 50 años. Por ello es
que los estudiosos de la obra prácticamente no pueden evitar la hipótesis de
que varios puntos de su doctrina y ciertos rasgos de sus obras sufrieron
cambios en ese tiempo, considerablemente largo. Se puede tener en cuenta para fijar
la cronología relativa, tanto las pocas referencias existentes de un diálogo a
otro, como la evolución del estilo o de ciertos elementos del pensamiento
platónico.
A pesar de que los criterios han
sido dispares, combinando las escasas certezas de la cronología absoluta con
las relaciones internas de la obra que se han podido determinar claramente, los
especialistas han llegado a cierto consenso general sobre la periodización de
la obra de Platón, sin que ello signifique en absoluto unanimidad en lo que se
refiere a posiciones precisas de diálogos determinados.
PERIODIZACIÓN SEGÚN LOS ACONTECIMIENTOS BIOGRÁFICOS DEL AUTOR
Los especialistas han relacionado
no sólo los diálogos entre sí, sino también con los datos que poseemos de la
vida de Platón. Sobre todo se han tenido en cuenta el efecto de la muerte de
Sócrates, los tres viajes a Sicilia y la fundación de la Academia de Atenas.
El primer hito biográfico que los
especialistas hacen gravitar en relación a la cronología de la obra platónica,
es la muerte de Sócrates (399
a . C.). En la actualidad existe un acuerdo general en
considerar que Platón no escribió ninguna obra antes de la muerte de su
maestro, y la anécdota que cuenta Diógenes Laercio, según la cual Sócrates
habría oído leer a Platón el Lisis, es considerada pura ficción. Platón nunca
hace intervenir personajes vivos en sus diálogos, y no hay razón para que se
tomara esa libertad con su maestro. Sin embargo no han faltado célebres
especialistas en el siglo XIX como Wilamowitz que sostuvieron que algunos
diálogos que mostraban a un Sócrates "demasiado humano" debieron
escribirse antes de su muerte.
Se suele considerar que la
influencia del Sócrates histórico fue decisiva en lo que se refiere a un primer
período conformado por los diálogos Ion, Hipias Menor, Protágoras, Cármides,
Lisis, Laques, Eutifrón, Critón. Platón se habría atenido aquí a retratar de
manera más o menos fiel a su maestro, con su personalidad característica, su
fina ironía, sus rasgos algo zafios y su modo de dialogar.
Un segundo período suele datarse
entre el primer viaje y el segundo viaje de Platón a Sicilia. Entre estos años
Platón funda la Academia.
A los 39 años, está en la plenitud de su madurez física,
espiritual y literaria. Los diálogos de este período acusan influencia de
doctrinas pitagóricas provenientes del sur de Italia, y Platón expone en ellos
por primera vez la teoría de las ideas, la teoría de la reminiscencia y la
teoría de la metempsicosis. También aquí expresa su idea central del Rey
filósofo derivada de su experiencia política en la corte de Dionisio II de
Siracusa. Los diálogos que conforman este período son: Gorgias, Menéxeno,
Eutidemo, Menón, Crátilo, Banquete, Fedón, República, Fedro, Parménides, y
Teeteto.
Entre la segunda y la tercera
visita de Platón a Sicilia (tercer período), habría escrito el Sofista y el
Político, y después de la tercera visita (cuarto período), Timeo, Critias,
Filebo y Leyes. Se caracterizan por una mayor concisión de estilo y la figura
de Sócrates va perdiendo importancia, hasta que en Leyes desaparece por
completo.
OTRAS PERIODIZACIONES
Existen otras muchas formas de
ordenar la obra platónica, combinando los datos y los distintos criterios
presentados anteriormente. Un ejemplo es la siguiente:
ü
Época de juventud (393-389). Se caracterizan por
sus preocupaciones éticas. Están plenamente influidos por Sócrates. Estarían
representados por: Apología, Ion, Critón, Protágoras, Laques, Lisis, Cármides y
Eutifrón.
ü
Época de transición (388-385). Esta fase se
caracteriza también por cuestiones políticas, además, aparece un primer esbozo
de la Teoría
de la reminiscencia y trata sobre la filosofía del lenguaje. Lo constituyen los
siguientes diálogos: Gorgias, Menón, Eutidemo, Hipias Menor, Crátilo, Hipias
Mayor y Menexeno.
ü
Época de madurez (385-370). Platón introduce
explícitamente la Teoría
de las Ideas y desarrolla con más detalle la de la Reminiscencia. Igualmente
se trata de distintos mitos. Lo conforman: El banquete, Fedón, La República y Fedro.
ü
Época de vejez (369-347). En esta fase revisa
sus ideas anteriores e introduce temas sobre la naturaleza y la medicina. Se
incluyen: Teeteto, Parménides, Sofista, Político, Filebo, Timeo, Critias, Leyes
y Epínomis.
COMPOSICIÓN Y CARACTERÍSTICAS
ESTILÍSTICAS
Los personajes de los diálogos
son generalmente personajes históricos, como Sócrates, Parménides o Gorgias,
aunque a veces también aparecen algunos de los que no se tiene ningún registro
histórico aparte del testimonio platónico (como Diotima en el El Banquete).
Cabe destacar, además, que si bien en muchos diálogos aparecen discípulos de
Sócrates, Platón no aparece nunca como personaje. Solamente es nombrado en
Apología y en Fedón, pero nunca aparece discutiendo con su maestro ni con
ningún otro.
3.- POÉTICA O PRECEPTIVA (ARISTÓTELES)
Al parecer, la obra estaba
compuesta originalmente por dos partes: un primer libro sobre la tragedia y la
epopeya, y un segundo sobre la comedia y la poesía yámbica, que se perdió,
aparentemente durante la
Edad Media , y del que nada se conoce.
Básicamente, la Poética consta de un
trabajo de definición y caracterización de la tragedia y otras artes
imitativas. Junto a estas consideraciones aparecen otras, menos desarrolladas,
acerca de la historia y su comparación con la poesía (las artes en general),
consideraciones lingüísticas y otras sobre la mímesis.
El más antiguo de los códices que
contienen el texto de la
Poética (ya sin la
Comedia ) es el Codex Parisinus 1141, escrito a fines del
siglo X o a principios del siglo XI.
PRINCIPALES TEMAS TRATADOS
La obra consta de 26 capítulos.
En los seis primeros se hace una
caracterización general de las artes, aunque en los ejemplos del capítulo 1
sólo se mencionan artes literarias, dramáticas y musicales. Se afirma que
"todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre
sí por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos
diversos, o por imitarlos diversamente"
Los medios de imitación (o
mimesis) son el ritmo, el lenguaje y la armonía. Las artes se diferencian allí
porque usan distintos medios, o porque usan algunos y no otros, o porque
usándolos todos los usan o a la vez o alternadamente. Las artes musicales
(“aulética”, “citarística”, “el arte de tocar la siringa”) usan el ritmo y la
armonía. La danza, por su parte, sólo usa el ritmo (“mediante ritmos
convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones”). Aristóteles
nos dice que el arte que imita sólo por medio del lenguaje (la literatura) no
tenía denominación en ese momento, aunque luego admite que “la gente, asociando
al verso la condición de poeta, llama a unos poetas elegíacos y a otros poetas
épicos, dándoles el nombre de poetas no por la imitación, sino en común por el
verso. En efecto, también a los que exponen en verso algún tema de medicina o
de física suelen llamarlos así”. En cuanto a las artes que usan los tres medios
(ditirambo, nomo, tragedia y comedia), las dos primeras las utilizaban
simultáneamente a lo largo de todo el poema y las dos restantes sólo en las
partes líricas.
La diferencia en cuanto al objeto
imitado sería que, "puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan
y estos deben ser esforzados o de baja calidad... o bien los hacen mejores que
solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales" . Por último, la
distinción en cuanto al modo de imitar se refiere a la diferencia entre la
poesía épica y la poesía dramática: en un caso se narran los hechos (o se
mezcla narración con aparición en primera persona de los personajes, como en
Homero) y en el otro se presenta "a todos los imitados como operantes y
actuantes".
En el capítulo 4 se realiza una
descripción del origen y el desarrollo de la poesía (ποιητική) en la que se
afirma que ésta surge por dos factores naturales en el hombre: la tendencia a
la imitación por un lado, y el ritmo y la armonía por otro. Los hombres
"nobles" (nobles de carácter y no de posición social) imitaban las
acciones nobles y creaban, al comienzo, "himnos y encomios"; por otro
lado, los hombres "vulgares" imitaban las acciones de los
"hombres inferiores" y componían "invectivas". Luego los
nobles pasaron a componer en verso heroico y los vulgares en yambos. Luego los
nobles pasarían a dedicarse a la tragedia y los otros a la comedia. El
estagirita concluye: "Habiendo nacido al principio como improvisación
-tanto ella [la tragedia] como la comedia...- fue tomando cuerpo, al
desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, después de
sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanzó su propia
naturaleza."
En el capítulo 5 se hacen
consideraciones generales y superficiales acerca del origen y las
características de la comedia y la epopeya. Como Aristóteles señala a
principios del capítulo siguiente, “del arte de imitar en hexámetros [la
epopeya] y de la comedia hablaremos después”. De hecho, los últimos capítulos
del libro I están dedicados al estudio de la epopeya, pero de la comedia no se
encuentra un estudio detallado en esta obra.
DEFINICIÓN DE LA
TRAGEDIA Y SUS ELEMENTOS ESENCIALES
El siguiente es uno de los
capítulos centrales de la obra, donde se define la tragedia y se señalan las
seis partes o elementos esenciales de la misma. Además es aquí donde se señala
por única vez la famosa “cláusula adicional” de la tragedia, la catarsis.
Según Aristóteles, “la tragedia
[es] imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en
lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes,
actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasión
lleva a cabo la purgación de tales afecciones”
Más adelante el filósofo dirá que
los elementos esenciales de la tragedia son seis: fábula (mythos), caracteres
(êthê), pensamiento (diánoia), elocución (lexis), melopeya (melopoiia) y
espectáculo (opsis).
La fábula
Unidad de la acción
Según el filósofo, la tragedia es
imitación de una única acción de larga duración, siempre que pueda recordarse
en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).
Cuando Aristóteles habla de la
unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se
imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante
un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una
“historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella
aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.
Fábula y verosimilitud
La fábula, en efecto, es para
Aristóteles el elemento esencial de la tragedia. Sin la fábula no hay tragedia,
pero, en cierta forma, sí la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es
porque la tragedia también puede desencadenar el placer que le es propio,
simplemente por su lectura y sin necesidad de representación.
Se describe en el texto que la
fábula es “la estructuración de los hechos” y que ésta debe darse de forma
“verosímil o necesaria”. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad
de un ordenamiento lógico en términos de causa-efecto en el ordenamiento de la
tragedia. Este orden o estructuración debe darse de forma tal que, si se
suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocaría
totalmente el conjunto de la obra.
Peripecia, agnición o anagnórisis y lance patético
Aristóteles parte del supuesto de
que en la tragedia la acción se desarrolla en un sentido hasta que en cierta
forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar “de la dicha al
infortunio”. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayor
parte de las veces, peripecia.Por otro lado, se llama agnición (agnitio, en
latín) al paso de la ignorancia al conocimiento, “para amistad o para odio”,
que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los
demás o del personaje acerca de algún hecho. En griego se usaba la palabra
anagnórisis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son
intercambiables, su uso depende de la tradición lingüística del usuario. Junto
a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado
lance patético, que es aquel evento que cambia el sentido de la acción mediante
las muertes en escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes.
Anagnórisis y peripecia son
términos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece
sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su
capacidad para desencadenar la catarsis.
Tipos de agnición
Según Aristóteles, hay varias
clases de agnición:
... la menos artística y la más
usada por incompetencia, … la que se produce por señales". La agnición o
el reconocimiento mediante señales consiste en que un personaje logre
identificar a otro debido a particularidades corporales o del atuendo de este
último. De hecho, puede ser que lo reconozca por señales corporales
“congénitas” o señales “adquiridas”, “y, de éstas, unas impresas en el cuerpo,
como las cicatrices, y otras fuera de él, como los collares y pone como ejemplo
que la nodriza de Ulises le reconociera cuando iba disfrazado de mendigo, por
una señal, una cicatriz que tenía Ulises.
En segundo lugar de peor a mejor,
vienen las agniciones "... fabricadas por el poeta", aquéllas en que
algún personaje desvela lo que no se sabía explícitamente y de forma no muy
verosímil ni necesaria.
"La tercera se produce por
el recuerdo, cuando uno, al ver algo, se da cuenta”,
"La cuarta es la que procede
de un silogismo, como en las Coéforos: ha llegado alguien parecido a mí; pero
nadie es parecido a mí sino Orestes, luego ha llegado éste". Es decir,
esta agnición es la que se produce por un pensamiento lógico. Al mismo nivel,
en tanto agnición, se encuentran los paralogismos, razonamientos con forma
silogística pero lógicamente errados, p.e. por afirmar el consecuente.
La quinta y "mejor agnición
de todas" es la que resulta de los hechos mismos, produciéndose la
sorpresa por circunstancias verosímiles.
Clasificaciones internas a la tragedia
En la división entre fábulas
simples, episódicas y complejas, se dice que las primeras son aquellas en que
el cambio de fortuna se da sin peripecia ni agnición, las segundas son aquellas
en que ni siquiera se da la verosimilitud o necesidad en la sucesión de las
acciones y las terceras designan a las que presentan al cambio de suerte
acompañado de peripecia y agnición. Como es de suponer, esta última categoría
es la superior.
La clasificación siguiente se
refiere a las distintas formas de desarrollar el lance patético (pathos), la
resolución de la obra trágica, para promover la catarsis en su plenitud. Esto
se da combinando adecuadamente la ejecución de la acción central con la
agnición o la falta de ella acerca de lo que se está efectuando. Además es
preferible que el desenlace trágico muestre a dos personas que son parientes o
amigas que se violentan, dado que esto es lo que impacta más a los
espectadores.
En orden de mayor a menor valor
catártico, Aristóteles propone cuatro tipos de desenlace:
Que un personaje esté a punto de
desarrollar la acción y obtenga la agnición justo antes de efectuarla; que el
personaje efectúe la acción y que, luego de finalizada ésta, obtenga la
agnición sobre su acción; que el personaje lleve a cabo la acción con agnición,
y, por último, que el personaje esté a punto de efectuar la acción con agnición
y no la lleve a cabo.
Los caracteres
En un nivel general, se puede
decir que Aristóteles llama caracteres a lo que hoy llamamos personajes. Según
el filósofo “habrá caracteres si, …, las palabras y las acciones manifiestan
una decisión” . O sea los personajes se definen por sus acciones y no por su
‘caracterización’ ya sea por medio de la vestimenta u otros ‘’aderezos’’.
Máscaras romanas de la tragedia y
la comedia. Aunque son romanas y del siglo II, es probable que se asemejen a
las utilizadas en el teatro griego para designar los caracteres.
Aristóteles explica que los
personajes deben ser intermedios entre vicio y virtud, aquel "que ni
sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha por su bajeza y
maldad, sino por algún yerro, siendo de los que gozaban de gran prestigio y
felicidad, como Edipo y Tiestes…".
El postular la representación de
caracteres ni virtuosos ni viciosos, sino en un grado intermedio entre ambas
cualidades, pasa por varios motivos. Por un lado, no sería bueno representar a
una persona virtuosa pasando de la dicha al infortunio, “pues esto no inspira
temor ni compasión, sino repugnancia” (53b 35). En el sentido opuesto, tampoco
sería bueno que una persona viciosa pasase en la fábula de la desdicha a la
dicha, ya que eso no inspira ni compasión ni simpatía ni temor.
La "'compasión'" se
refiere al personaje que es inocente y no merecería sufrir las consecuencias de
su yerro ignorante, el temor a la situación que se nos presenta cuando vemos
todas las cosas que les pasan a alguien que es semejante, en cualidades, a
nosotros.
A la vez se describen cuatro
cualidades indispensables de los caracteres:
Bondad
Se trata aquí de una bondad moral
del personaje y no de una bondad en la representación poética, “y esto es
posible en todo género de personas; pues también puede haber una mujer buena, y
un esclavo…”.
Propiedad
El carácter presentado debe ser
apropiado; por ejemplo, “es posible que el carácter sea varonil, pero no es
apropiado a una mujer ser varonil o temible”. Por supuesto, el sexismo era
propio de la época.
Semejanza
En el caso que se presenten
personajes históricos o que ya hubiesen sido presentados en otras obras
poéticas, el poeta tendrá que representarlos de forma semejante a la que la
tradición ha consagrado, aunque se le permita embellecerlos.
Consecuencia
Este punto propone también para
los personajes la regla de la verosimilitud o necesidad, que supone una
coherencia en la forma en que se presenta el carácter a lo largo de la
tragedia. Por ello, “aunque sea inconsecuente la persona imitada y que reviste
tal carácter, debe, sin embargo, ser consecuentemente inconsecuente”.
Pensamiento y elocución
El pensamiento es el tercer
elemento esencial de la tragedia. Aristóteles dice que le corresponde
"todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes
de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasión y temor,
ira y otras semejantes, y además amplificar y disminuir". En este caso se
trata de aquello que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a
los espectadores. De todos modos el tratamiento de Aristóteles de este punto no
es amplio, ya que reconoce que es propio del arte descrito en la Retórica.
La elocución es la “expresión
mediante las palabras”, tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los
actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la súplica, la
narración, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc.
En los capítulos 20, 21 y 22, que
muchos han considerado apócrifos, Aristóteles desarrolla una teoría
lingüística, o de la elocución, en la que define, entre otros conceptos, los
de: sílaba, conjunción, nombre, verbo, artículo, caso, enunciación y metáfora.
Melopeya y espectáculo
Aristóteles dice que la melopeya
es el más importante de los aderezos de la tragedia. Sin embargo, considera que
su significado es obvio y no lo explica. En general, podría decirse que este
elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy importantes en
la tragedia clásica.
El espectáculo es el elemento de
la tragedia “menos propio de la poética”, ya que es “cosa seductora”, y para
nada indispensable. En esta categoría entrarían lo que hoy llamamos
escenografía y efectos especiales.
OTRAS CONSIDERACIONES
Diferencias entre la poesía y la historia
En época de Aristóteles casi todo
se escribía en verso, incluso la poesía lírica y la ciencia, y poeta era
cualquiera que escribiera verso. Aristóteles es el primero en distinguir entre
los que escriben literatura en verso y los que escriben ciencia en verso. Por
otra parte, también hay que distinguir entre los que escriben literatura y los
que escriben historia. "No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido,
sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la
necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las
cosas en verso o en prosa (...) la diferencia está en que uno dice lo que ha
sucedido, y el otro, lo que podría suceder. Por eso también la poesía es más
filosófica y elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo general y
la historia, lo particular".
Consideraciones sobre la mimesis o imitación
Cuando contemplamos la obra de
arte pueden suceder dos cosas, que uno conozca lo que el artista ha hecho, en
cuyo caso el placer producido deriva sólo de su habilidad, o que no lo conozca,
en cuyo caso sólo podrá producir placer la ejecución de la imitación, la
utilización de los recursos imitativos.
Por tanto, la mímesis, o
imitación poética, no es sencillamente una "imitación" de lo real,
sino que es un "artificio", una "elaboración del poeta"
sobre lo real, a la que además imprime su propio estilo.
La segunda parte perdida de la Poética
Se cree que el llamado Tractatus
Coislinianus contiene quizá un epítome o resumen del segundo libro perdido de la Poética de Aristóteles,
que iba a tratar sobre la comedia.
Influencia posterior de la
Poética
La obra no fue demasiado
reconocida en su época, en parte porque se entendía que coincidía con la Retórica , que era más
famosa. Esto sucedía porque en la época clásica ambas disciplinas no estaban
separadas y se entendían como dos versiones de la misma cosa.
Sin embargo, posteriormente su
influencia sería importante y muchos temas de la obra serían discutidos, entre
ellos la mímesis, la catarsis y la división entre artes imitativas y el resto
de las tekhné (artes, en sentido amplio).
Alrededor del año 20 después de
Cristo, Horacio escribió su propia Poética, obra de intención normativa no sólo
dedicada al ámbito dramático, sino al narrativo en general. En esta obra la
influencia de la poética aristotélica es notoria. Horacio, que había estudiado
en Atenas, recoge temas tratados anteriormente por Aristóteles y los resuelve
de la misma forma: la necesidad de la congruencia (verosimilitud) en la acción
de los personajes, la postulación del valor paralelo del talento y la
inspiración divina en el artista como creador y la necesidad de evitar la
intervención de los dioses en la fábula.
Como es sabido, el texto
aristotélico permaneció perdido por siglos, por lo que la poética de Horacio
fue el texto más influyente durante largo tiempo.
Las primeras traducciones
conocidas de la obra aristotélica se realizaron en el mundo árabe, y la más
antigua fue la de un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar, que la tradujo
del siríaco (alrededor del 935 d. C.). Le seguiría la famosa versión de
Averroes en el siglo XII a partir de la de Abu-Baschar, y la menos conocida de
al-Farabi, que veía la importancia de lo poético como facultad lógica de la
expresión. La traducción de Averroes, que con el tiempo sería muy influyente,
contenía algunas interpretaciones y desvíos del texto original, básicamente por
dos motivos: las diferencias del manuscrito que se tomaba como fuente con el
original aristotélico9 y los intereses interpretativos propios de la situación
histórica. Es conocida, por ejemplo, la interpretación de Averroes, según la
cual la finalidad de la tragedia es educar en un sentido moralista.
La primera traducción de la Poética al latín la
realizó Hernán Alamán en el siglo XIII en España, otra traducción la hizo en
ese mismo país Mantino de Tortosa en el siglo siguiente, ambas a partir de una
versión abreviada de la traducción de Averroes. Habría que esperar, sin
embargo, hasta el siglo XVI para que la influencia de la Poética se tornara mayor.
Algunas traducciones que contribuyeron a ello fueron la de Giorgio Valla en
1498 en Venecia, la edición de la imprenta Aldina del texto original griego en
1508, seguida por otras traducciones italianas como las de 1536 (Pazzi), 1548
(Robortello) y 1549 (Segni); la primera traducción directa del griego al latín
fue la de Guillermo de Moerbeke.
In Librum Aristotelis de Arte
Poetica Explicationes, del influyente Francesco Robortello, sería el primer
comentario completo de la obra en cuestión. Los tratados sobre la Poética se harían cada vez
más comunes, entre ellos De Arte Poetica, de Vida (autor latino), en 1527,
seguido por otros de una variedad de autores: Trissino, Daniello, Maggi y
Lombardi, Muzio, Varchi, Cintio, Minturno, Vettori y Castelvetro. Horacio
mantenía su peso en los comentarios, pero se iría más a Aristóteles con el
tiempo.
Como se habrá podido notar, el
comienzo fue netamente italiano, seguido cada vez con más ímpetu por franceses,
españoles e ingleses a finales del siglo XVI.
En la segunda mitad del siglo,
surge la famosa doctrina de las unidades aristotélicas, fuertemente discutida
incluso durante su tiempo. De la mano de Agnolo Segni y V. Maggi (o, según
algunos autores, de Castelvetro) se estableció como regla que los eventos en
una obra no podrían durar más de doce horas y que la acción desarrollada debía
ser una o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de
la escena. No podrían representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni
sucesiones temporales, como el paso del día a la noche o de varios días o
incluso meses o años, dado que esto no sería necesariamente creíble para el
espectador. Como se ve, la doctrina de las unidades está causada, en gran
parte, por una interpretación del postulado aristotélico sobre lo
"verosímil o necesario" en la tragedia muy diversa de la
interpretación actual como coherencia interna.
Entre los eruditos españoles
comentaristas de la Poética
de los siglos XVI al XVIII destacan Alonso López Pinciano, quien primero siguió
la estela de los preceptistas italianos, con su obra Philosophia antigua
poética (1596); Francisco Cascales, que escribió sus Tablas poéticas en (1604),
e Ignacio de Luzán, con su Poética (1737), ya de espíritu neoclásico ilustrado.
Hay que recordar, asimismo, que Lope de Vega redactó una poética en verso que
justificaba su propia creación teatral y discrepaba en varios aspectos de las
poéticas renacentistas que seguían las normas neoaristotélicas. Todo ello
aparece en su poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1609.
La perspectiva estética
aristotélica siguió vigente, no sólo en el arte dramático sino con una
influencia extendible a las demás artes, hasta el siglo XVIII, cuando, por
varios motivos, entraría en declive.
El romanticismo pasará a valorar
al arte no como un acto en esencia creativo (poiético) sino expresivo, que
refleja el sentir y la perspectiva subjetiva del artista y no apunta a reflejar
o imitar miméticamente la realidad. El planteamiento kantiano del desinterés necesario
para la experiencia de belleza influirá sobre el rechazo progresivo de la
perspectiva finalista del arte como catártico.
Tres fundamentos de la teoría
aristotélica estaban siendo cuestionados: la catarsis, el arte como creación y
la mimesis, pero un tercer principio, el de la verosimilitud o necesidad,
permanecerá, aunque algo cambiado, en la caracterización del arte como un mundo
interno con leyes propias no necesariamente contrarias a las del mundo real,
pero sí diferentes (a este principio se le da comúnmente el nombre de
heterocosmia).
4.- LA TEOGONIA DE
HESIODO
La obra está construida a partir
de géneros poéticos preexistentes que hasta el momento habían pertenecido a la
tradición oral en Grecia: cosmogonías, teogonías, genealogías, catálogos y
mitos de sucesión. Los tres primeros géneros pueden aparecer fundidos,
vertebran la obra y están ordenados con un criterio aproximadamente
cronológico. Los mitos de sucesión, a pesar de que pueden ser considerados como
digresiones dentro de los bloques genealógicos, le dan sentido a toda la obra.
Epistemológicamente “TEOGONIA”
significa genealogía de los dioses. Designa los distintos relatos míticos
acerca del origen de los dioses y de sus filiaciones de parentesco.
Este término (teogonía) engloba
también una cosmogonía (origen del cosmos) y una antropogonía (génesis de lo
seres humanos).
En esta obra aparecen dos
distintas versiones de los orígenes primarios de todo cuanto existe, incluidos
los dioses. Una de ellas se centra en la teogonía propiamente dicha, y sus
protagonistas básicos son los dioses, su genealogía y sus relaciones, de forma
altamente antropomórfica.
En la segunda versión de la
teogonía ya se muestra características distintas, puesto que ahora la lucha por
el orden ya no es de los dioses, sino de principios naturales, aunque todavía
con resonancias míticas.
Esta segunda parte actuó como
modelo para la reflexión de los primeros presocráticos, según Marco Terencio
Varrón (S. I a.c) la teogonía sería la primitiva y mítica forma de la teología.
*COSMOGONÍA
Antes que nada nació Caos
(espacio abierto; estado de distinción de materia, punto de partida que hace
posible la aparición de toda determinación y orden).
De Caos se origina Gea (tierra,
asiento firme de todas las cosas por siempre), Tártaro (la región baja de los
infiernos), Eros (Dios del amor).
De Caos nacieron Erebo
(tinieblas; región oscura e insondable donde habita la muerte) y la negra
Noche. Estos dos se unieron y dieron origen a Éter (luz) y Humere (Día).
Gea engendró, igual a sí, a Urano
(cielo) para que cubriera en derredor y fuera siento seguro para los dioses.
Luego produjo las altas montañas,
morada de dioses y ninfas. Ella también, sin el deseado amor, dio a luz al mar
estéril, Ponto; pero de inmediato poseía por Urano dio a luz a Océano, de
profundos remolinos, a Cea, Crío, Hiperón, Jápeto, Tea, Rea, Temis, Mnemosina,
Febo y Thetis.
El hijo de menor de Urano y Gea
fue Cronos, con se completan los 12 Titanes. Éste se convirtió en regidor del
universo después de haber herido gravemente a su padre (Urano) durante un
enfrentamiento.
Como a Cronos se le había
profetizado que sería derrocado por uno de sus hijos, se comió a las cinco
primeros al poco tiempo de nacer, pero la reina Rea, su esposa, al conocer
esto, ocultó a su sexto hijo, lo dejó al cuidado de Gea. Éste último se llamó
Zeus.
Zeus se crió en Creta y al
crecer, conociendo lo sucedido a sus fraternos, con la ayuda de Rea, forzó a
Cronos a vomitar a sus hermanos; de esta forma los 6 dioses y diosas del Olimpo
libraron una guerra contra su progenitor y los demás titanes. Éstos doce fueron
confinados al en el Tártaro.
Zeus se convirtió en el dios del
cielo y soberanos de los dioses del Olimpo. Es también dios de la lluvia y
acumulador de nubes, blandía el terrible rayo. Su arma es la égida (coraza,
utilizada también por Atena, su hija). Su ave es el águila. Su árbol es el
roble. Sus templos principales estaban en Dodoma y en Olimpia.
Zeus tuvo 9 uniones con diosas y
14 con humanas.
Habitaban el Olimpo 9 hijas del
gran Zeus: Las Musas Clío-protectora de la historia-; Talía- protectora de la
comedia-; Melpómene-protectora de la tragedia-; Terpsícore- protectora de los coros-;
Erato-protectora de la poesía lírica- todas ellas eran dirigidas por Apolo.
Según la teogonía de Hesiodo es
que es rey se distingue porque habla con firmeza, y de inmediato y con
habilidad hace cesar una tumultuosa disputa. A ese rey se lo honra como a un
dios.
A Las Musas y a Apolo se debe la
existencia de aedos citaristas; a Zeus la existencia de los reyes.
El don de las diosas cambia
rápidamente todo (pesares, aflicciones)
[Los titanes y su descendencia
representan a los elementos de la naturaleza, por eso son dioses muy
primitivos, más próximos a un cosmogonía que a una teogonía. Los dioses
Olímpicos que vienen luego a conquistar el Cosmos con elaboraciones muy
posteriores que necesitaron siglos para adquirir la forma con la que se
conocieron en la Grecia
antigua].
Zeus reunió a todos los
inmortales en el Olimpo y les dijo que aquel dios que se animara a luchar a su
lado contra los titanes conservaría cada uno de los privilegios de los que
hasta entonces gozaba entre los dioses inmortales, y que aquellos que aún no
poseían ningún privilegio, a causa de Cronos, disfrutaría de los mismos en
adelante. La primera en llegar al Olimpo fue Estigia inmortal con sus dos
hijos. Zeus la honró y le ofreció ser el gran juramento de los dioses y que sus
hijos vivieran con el durante toda la vida.
Febe fue la madre de Leto y
Asteria. Asteria dios a luz a Hécate, honrada como a ninguna otra por Zeus
Cronida, le ofreció brillantes dones. Recibió también el honor del cielo y de
los dioses inmortales. El Cronida la hizo nodriza de los niños varones que
nacieron después de ella. Rea, amada por Cronos, engendró hijos gloriosos.
[Ésta es la última generación]
Prometeo, benefactor de la
humanidad. Crea la hombre moldeándolo con barro; les enseña a quedarse con lo
mejor de los sacrificios a los dioses y roba el fuego sagrado del Olimpo para
entregárselo a los hombres. Ayuda a su hijo Dencalión a construir un arca que
salve a los humanos del diluvio enviado por Zeus para destruirlos.
Zeus irritado con Prometeo por el
apoyo a los hombres, lo encadena a una columna don un águila le roía todos los
días el hígado inmortal; pero durante la noche el hígado se reconstruía, y así
el al siguiente día volvía el águila a roer su hígado. Prometeo soportó ese
flagelo hasta que Hércules lo liberó.
A causa del robo del fuego, Zeus
dijo a Prometeo: - “Hijo de Jápeto, que sabes mucho más que todos, te alegras
por haber robado el fuego engañando mi alma; pero grandes dolores habrán de
sobrevenirte a ti y a los hombre venideros. Yo, en lugar del fuego, les daré el
dolor, para que todos en su corazón se regocijen rodeando de cariño su propio
mal”…
Después de haber dicho esto llamó
a Hefestos para que, con barro, modelara un cuerpo semejante al de las diosas
inmortales, pusiera voz y fuerzas humanas; Atenea, le tejió un vestido;
Afrodita derramó gracias sobre su cabeza y un deseo penoso junto a
preocupaciones que devoran los miembros; Hermes le dio un espíritu cínico y un
corazón inclinado al robo. A esta se la llamó Pandora (según el mito es la
mujer que nació solamente para complicar las cosas, de la forma en la que lo
narra el poeta). Así, por orden de Zeus nació la raza de mujeres.
Ellas son compañeras de la
sociedad.
Zeus mandó una calamidad en las
mujeres: el que no quiera casarse, huyendo del matrimonio y de las funestas
obras de las mujeres, alcanza una ruinosa vejez en la falta de una compañera en
los últimos años; y si vive no carente de recursos, en cuanto muere los
parientes se reparten sus bienes.
Pero aquel que se casé, y encuentra
una esposa diligente y adaptada a su espíritu, a ése le sucede que, durante su
vida, el mal rivaliza con el bien. Pero si se topa con una mujer malvada, vive
con incesante melancolía en el alma y en el corazón, y es una mal sin remedio.
Todos los inmortales, tanto los
titanes como los que descendían de Cronos y aquellos a quienes Zeus trajo a la
luz desde el Erebo subterráneo, se libraron en igual batalla.
Después que los bienaventurados
dioses acabaron su tarea y por la fuerza dirimieron la cuestión de las honras
con los titanes, por consejo de Tierra, instigaron Zeus a que fuera rey y Señor
de los inmortales y los mortales.
FUNDAMENTOS DE LA CULTURA ROMANA
5.- BUCÓLICAS
Las Bucólicas (en latín Bucolica,
también conocidas como Églogas, Eclogae) constituyen la primera de las grandes
obras del poeta romano Virgilio.
Roma conoció la poesía bucólica
(del griego βουκολική ἀοιδή, «canto de
pastores»), según parece, por las ediciones que se hicieron a lo largo del
siglo I A.C . de los Idilios (del griego εἰδύλλιον,
«pequeño poema») de Teócrito, varios de los cuales tenían este carácter
pastoril. Teócrito había nacido en Siracusa (Sicilia), hacia 310 a . C. y había marchado en
torno a 275 a .
C. a Alejandría, que Ptolomeo II Filadelfo estaba convirtiendo en un centro
fundamental de cultura y arte. Allí entró en contacto con otros poetas,
especialmente con Calímaco y Apolonio de Rodas, con quienes compartió el amor
por lo pequeño, refinado y nuevo. No se sabe gran cosa de los orígenes o
precedentes de esta poesía pastoril, ni se sabía tampoco en época del propio
Teócrito, lo que lo deja en una posición de creador o, al menos, recreador del
género.
Virgilio había sentido siempre
profunda admiración por los poetas alejandrinos del siglo III ad C. La que
profesó por Teócrito se manifiesta en las múltiples ocasiones en que se inspira
en él para sus Bucólicas. De las propias afirmaciones de Virgilio se deduce que
fue incitado a la composición de estos poemas por Gayo Asinio Polión, quien
parece haber contribuido a que se solucionara el problema de la confiscación de
las tierras que pertenecían al padre del poeta.
Son diez poemas de entre 63 y 111
versos. En general se consideran escritos entre los años 41 y 37 a . C., si bien hay alguna
propuesta de rebajar la fecha de su publicación definitiva hasta el 35. El
orden de la colección no se corresponde con el de composición. A la hora de
preparar la publicación, Virgilio reordenó el material con criterios puramente
estéticos. El metro empleado es el hexámetro dactílico, que será también el de
toda la producción virgiliana posterior.
La poesía pastoril crea unos
fuertes tópicos de género que se manifiestan en el paisaje que sirve de fondo a
los poemas, sus personajes, temas, concepto del amor y recursos de construcción
poética.
El paisaje bucólico es
supuestamente el de la Arcadia ,
región montañosa del centro del Peloponeso, en Grecia. Entre los montes quedan
pequeños valles fértiles, aptos para la agricultura y el pastoreo. Pero este
territorio se convirtió en un paisaje eminentemente literario de localización
indeterminada: la Arcadia
de Teócrito estaba en su tierra siciliana; para Virgilio fue la Galia Cisalpina.
Por su naturaleza literaria el paisaje bucólico es muy estereotipado y
escenográfico: los ríos y arroyos son siempre frescos y cantarines, los árboles
copudos y umbrosos, el campo un lugar de disfrute, no de trabajo extenuante. El
ganado pasta como un elemento más del decorado y su cuidado y explotación solo
aparecen mencionados incidentalmente como parte de la puesta en situación.
Los pastores de Virgilio no son
criaturas rústicas e ignorantes, sino seres refinados, urbanícolas que saben de
poesía, música y mitología, poetas disfrazados con atuendo pastoril. En muchos
casos bajo el vestuario rústico se encubren personajes reales de Roma:
escritores y políticos que nada podrían hacer en el campo, salvo recitar y
cantar a la sombra del haya copuda junto al frescor del arroyo.
El amor, compartido o
contrariado, carece de matices: solo cabe la alabanza incondicional de la
persona amada o la queja lastimera ante el rechazo o el abandono. El perfil de
la persona que es objeto de los desvelos del pastor no está trazado con ningún
detalle y parece como si la ausencia del lugar donde transcurre la acción del
poema la convirtiera en una simple sombra, un pretexto para la poesía.
Además del tema amoroso,
aparecen, aunque solo sea como elementos para la puesta en situación, los
tópicos relacionados con la actividad pastoril: las cabras, el ordeño, el
queso; en fin, todo aquello que representa la riqueza de los pastores. Sobre
este telón de fondo, se añaden los asuntos mitológicos y los panegíricos o
adulatorios, siempre relacionados con las letras o la política, urbanos, en
todo caso. El mundo pastoril sirve de escenario para asuntos diversos, por
completo ajenos al mundo rural y al carácter y educación de sus gentes.
Se ha señalado que el metro
empleado por Virgilio para sus Bucólicas es el hexámetro dactílico. La forma de
construcción poética puede ser muy diversa: sirve el diálogo pastoril (I, IX),
el debate poético entre pastores o canto amebeo (III, VII y, en cierto modo,
V), el epilio, que se emplea para los temas mitológicos (IV, VI), incluso la
epístola poética que sirve de introducción a otras formas de construcción (VI).
Es muy frecuente el recurso un tanto efectista de la poesía dentro de la
poesía, que se emplea en la mayoría de las églogas.
El concepto de originalidad en la
antigüedad no excluía la inspiración en modelos anteriores. Así, la literatura
romana podría ser considerada desde nuestro punto de vista como una imitación
excesiva de lo griego, pero nos equivocaríamos por completo si la juzgáramos
desde nuestros presupuestos actuales. Para un romano cabía la originalidad en
la elección de unos u otros modelos y en los tratamientos concretos de los
asuntos y formas anteriores. Ya hemos ido señalando las principales fuentes que
utiliza Virgilio para la composición de sus Bucólicas. Uno de los
procedimientos poéticos que marcan la originalidad en el tratamiento de los
modelos griegos es el conocido como contaminatio, que Virgilio emplea cuando
refunde en un solo poema elementos de varios distintos de Teócrito.
Virgilio organizó su colección de
églogas según un esquema nada casual de simetrías y correspondencias. El
esquema anterior representa las más evidentes. Los nueve primeros poemas están
organizados de forma circular, de tal manera que el primero se corresponde con
el noveno, el segundo con el octavo, el tercero con el séptimo y el cuarto con
el sexto. El quinto actúa como centro de simetría y se relaciona a su vez con
el tercero y séptimo. El décimo sirve de epílogo, pero está relacionado según
diversos criterios con muchos de los anteriores, muy especialmente con el
segundo y octavo, con los que comparte el asunto del amor contrariado.
Las Bucólicas de Virgilio son,
por tanto, una cuidada elaboración literaria en la que predomina la búsqueda de
lo refinado, lo ingenioso, lo culto. Constituyen un universo exclusivamente
poético en el que lo más importante es la consecución de la belleza formal.
6.- GEÓRGICAS
Las Geórgicas (publicadas en 29 a . C.) son un poema de
Virgilio, el segundo en importancia de entre los que escribió, cuya intención
es glosar e informar acerca de las labores agrícolas, además de representar una
loa de la vida rural.
El poema está dividido en cuatro
libros, tiene un carácter didáctico y consta de 2.188 hexámetros. Está
inspirado en Los trabajos y los días de Hesíodo. Virgilio la dedicó de modo
especial a sus benefactores, Augusto y Mecenas (al que se invoca en el inicio
de cada libro). La obra sirve de ilustración de algunas de las labores
desarrolladas en el campo (recolección, siembra...), de explicación del
funcionamiento de las estaciones del año y de las características climáticas.
Además de estos temas
relacionados con la vida en el campo, hay otras partes del libro en que
aparecen episodios sin relación aparente con él, como es el relato de los
acontecimientos asombrosos que siguieron al asesinato de Julio César, o
haciendo analogías que sirven para elogiar el gobierno de Augusto en el caso
del apartado de la vida de las abejas.
Las Geórgicas serán una
referencia habitual en la literatura renacentista cuando se aborde el tema del
Beatus Ille.
DESCRIPCIÓN Y RESUMEN
La obra consta de 2.188 versos
hexametric dividido en cuatro libros.
Libro Uno
Virgilio inicia su poema con un
resumen de los cuatro libros, seguido de una oración a diversas deidades
agrícolas, así como el propio Augusto. Toma como modelo el trabajo de la
agricultura por Varro, pero difiere de él en aspectos importantes. Numerosos
pasajes técnicos completan la primera mitad del libro 1, de especial interés
son las líneas 160-175, donde Virgilio describe el arado. En la sucesión de las
edades, cuyo modelo se Hesíodo en última instancia, la edad de Júpiter y su
relación con la edad de oro y la edad actual del hombre se hace a mano con la
tensión deliberada. De mayor importancia es la aportación de mano de obra para
el éxito o el fracaso de los esfuerzos mankinds, agrícolas o de otra manera. El
libro trata de un clímax con la descripción de una gran tormenta en las líneas 311 a 50, que reúne todos los
esfuerzos sirve para nada. Tras detallar diversos tiempo-signos, Virgil
concluye con una enumeración de los prodigios asociados con Caesars asesinato y
la guerra civil, sólo Octavian ofrece alguna esperanza de salvación.
Libro Segundo
Temas destacados del segundo
libro incluyen la agricultura, la lucha del hombre contra la naturaleza hostil,
a menudo descrito en términos violentos, y las edades de Saturno y Júpiter. Al
igual que el primer libro, que comienza con un poema frente a las divinidades
asociadas a los asuntos que van a ser discutidos: viticultura, árboles, y el
olivo. En los próximos cien líneas Virgil trata árboles forestales y frutales.
Su propagación y el crecimiento se describen en detalle, con un contraste
trazada entre los métodos que son naturales y los que requieren la intervención
humana. Tres secciones de injerto son de particular interés: presentan como maravillas
de mans alteración de la naturaleza, muchos de los ejemplos Virgilio da es poco
probable o imposible. También se incluye un catálogo de árboles del mundo,
establecido en rápida sucesión, y otros productos de diversos países. Quizás el
más famoso pasaje del poema, el Italiae Laudes o alabanzas de Italia, se
introduce a través de una comparación con maravillas extranjeros: a pesar de
todos esos, hay tierra es tan loable como Italia. Un punto de interés cultural
es una referencia a Ascra en línea 176, que un antiguo lector hubiera conocido
como la ciudad natal de Hesíodo. Luego viene el cuidado de la vid, que culmina
en una escena viva de su destrucción por el fuego, asesoramiento de entonces
cuando la plantación de viñas y en ello el otro famoso pasaje del segundo
libro, las alabanzas de la primavera. Estos representan el crecimiento y la
belleza que acompañan la llegada de la primavera. El poeta vuelve a la
narrativa didáctica con aún más en las vides, destacando su fragilidad y
laboriosidad. Una advertencia sobre el daño animal proporciona ocasión para una
explicación de por qué las cabras se sacrifican a Baco. El árbol de oliva se
presenta a continuación, en contraste con la vid: que requiere poco esfuerzo
por parte del agricultor. El siguiente tema, por fin alejarse de la vid, es
otro tipo de árboles: los que producen frutos y los que tienen madera útil.
Entonces Virgilio vuelve otra vez a la vid, al recordar el mito de la batalla
de los lapitas y centauros en un pasaje conocido como el vituperio de la vid.
El resto del libro está dedicado a ensalzar la sencilla vida del campo sobre la
corrupción de la ciudad.
Libro Tercero
El tercer libro es sobre todo y
aparentemente relacionada con la cría de animales. Se compone de dos partes
principales, la primera parte está dedicada a la selección de stock raza y la
cría de caballos y ganado. Concluye con una descripción del furor provocado en
todos los animales por el deseo sexual. La segunda mitad del libro está
dedicado a la atención y protección de las especies ovina y caprina y sus
productos derivados. Concluye con una descripción del caos y la devastación
causada por una plaga en Noricum. Ambas mitades comienzan con un breve prólogo
llamado proemio. Los proemios invocan dioses griegos e italianos y abordar
temas como la intención de Virgil para honrar tanto César y sus mecenas
patronales, así como sus aspiraciones poéticas elevados y la dificultad de la
materia a seguir. Muchos han observado las similitudes entre los finales
dramáticos de cada mitad de este libro y el poder irresistible de sus
respectivos temas del amor y la muerte.
Libro Cuarto
Libro cuatro, una contraparte
tonal de libro dos, se divide aproximadamente por la mitad; la primera mitad es
didáctico y se ocupa de la vida y costumbres de las abejas, supuestamente un
modelo para la sociedad humana. Las abejas se parecen al hombre a que ellos
trabajan, se dedican a un rey y dan sus vidas por el bien de la comunidad, pero
que carecen de las artes y el amor. A pesar de su fuerza de trabajo al abejas
mueren y toda la colonia muere. La restauración de las abejas se consigue
bugonia, renacimiento espontáneo de la canal de un buey. Este proceso se
describe en dos ocasiones en la segunda mitad y los marcos de la epyllion
Aristeo iniciales en la línea 315 - El tono del libro cambia de didáctica a
épica y elegíaca en este epyllion, que contiene en su interior la historia de
Orfeo y Eurídice. Aristeo, después de perder sus abejas, desciende a la casa de
su madre, la ninfa Cirene, donde se le da instrucciones sobre cómo restaurar
sus colonias. Se debe capturar el vidente, Proteus y obligarlo a revelar que el
espíritu divino se enfureció y la forma de recuperar sus colonias de abejas.
Después de la unión Proteus, Aristeo es contada por el vidente que enfureció a
las ninfas, causando la muerte de la ninfa Eurídice, esposa de Orfeo. Proteus
describe el descenso de Orfeo a los infiernos para recuperar Eurydice, la
mirada hacia atrás que hizo su regreso al Tártaro, y en la muerte de Orfeo
pasado a manos de las mujeres Ciconian. Libro cuatro concluye con un sphragis
ocho líneas o sello en el que Virgilio contrasta la vida de la poesía con la de
Octavio de la general.
Fuentes
Griego
Modelo de Virgilio para componer
un poema didáctico en hexámetros es lo arcaico poeta griego Hesíodo, cuyo poema
trabajos y los días compartidos con las Geórgicas los temas de la relación del
hombre con la tierra y la importancia del trabajo duro. Geórgicas perdidos del
helenístico poeta Nicandro también pueden ser una influencia importante. Virgil
utiliza otros escritores griegos como modelos y fuentes, algunas de información
técnica, incluida la Arato
helenístico poeta de la astronomía y la meteorología, Nicandro para obtener
información acerca de las serpientes, el filósofo Aristóteles de zoología y
Teofrasto estudiante de Aristóteles para la botánica, y otros, como el Calímaco
poeta helenístico de consideraciones poéticas y estilísticas. La tradición
literaria griega de Homero sobre también sirve como una fuente importante para
el uso de Virgilio de detalles mitológicos y digresión.
Romano
Lucrecio De Rerum Natura sirve
como modelo latino principal de Virgilio, en términos de género y de metro.
Muchos pasajes de la poesía de Virgilio están en deuda con Lucrecio: la sección
plaga del Libro 3 toma como modelo de la peste de Atenas que cierra el De Rerum
Natura. Virgil está en deuda con Ennio, quien, junto con Lucrecio, verso
hexámetro naturalizado en América. Virgil menudo utiliza el lenguaje
característico de Ennius dar su poesía una cualidad arcaica. El intrigante idea
ha sido propuesta por un académico que Virgilio se basó también en las
canciones rústicas y patrones del habla de Italia en ciertos puntos en su
poema, para dar partes de la obra un carácter distinto, Italiano. Virgil se inspira
en los poetas neotéricas a veces, y Catulo Carmen 64 muy probablemente tuvo un
gran impacto en el epyllion de Aristeo que termina el Geórgicas 4 - amplio
conocimiento de Virgilio y la hábil integración de sus modelos es fundamental
para el éxito de las diferentes partes de la obra y el poema en su conjunto.
Contextos culturales
Contexto filosófico
Las dos escuelas filosóficas
predominantes en Roma durante la vida de Virgilio eran el estoicismo y el
epicureísmo. De estas dos, la cepa epicúreo es predominante no sólo en las
Geórgicas, sino también en el medio social e intelectual de Virgilio. Varius
Rufus, un amigo cercano de Virgilio y el hombre que se publicó después de la
muerte de la Eneida
de Virgilio, tenía gustos epicúreos, al igual que Horacio y su mecenas
patronales.
El texto filosófico con la mayor
influencia en las Geórgicas en su conjunto fue Lucrecio epicúreo épica De Rerum
Natura. GB Conte señala, citando la declaración programática en Geórgicas 2,490 a 502, que se basa en
De Rerum Natura 1,78-9, "el impulso básico para las Geórgicas provenían de
un diálogo con Lucrecio." Del mismo modo, David West declaraciones en su
discusión de la plaga en el tercer libro, Virgil se "saturan con la poesía
de Lucrecio, y sus palabras, las frases, el pensamiento y los ritmos se han
fusionado en su mente, y se vuelven transmutan en una obra original de poética
arte ".
Contexto político
A partir del asesinato de César
en el 44 aC
y que termina con la victoria de Octavio sobre Antonio y Cleopatra en Actium en
el 31 aC ,
Roma se había comprometido en una serie de guerras civiles casi constantes.
Después de casi 15 años de agitación política y social, Octavian, el único
miembro superviviente del Segundo Triunvirato, se estableció firmemente como el
nuevo líder del mundo romano. Según Octavio, Roma disfrutó de un largo período
de relativa paz y prosperidad. Sin embargo, la victoria de Octaviano en Actium
también sonaba el toque de difuntos de la República. Con
Octavio como el único gobernante del mundo romano, nació el Imperio Romano.
Fue durante este período, y en
este contexto de la guerra civil, que Virgilio compuso las Geórgicas. Si bien
no contiene ningún pasaje abiertamente políticas, la política no están ausentes
de las Geórgicas. No sólo es Octavian aborda en el poema, tanto directa como
indirectamente, pero el poema también contiene varios pasajes que incluyen
referencias e imágenes que puedan interpretarse como político, como la
descripción de la plaga en el Libro 3 y famosa descripción de Virgilio de la sociedad
de las abejas en Libro 4 - Es imposible saber si estas referencias y las
imágenes estaban destinadas a ser visto como de naturaleza política, pero no
sería inconcebible que Virgil estaba de alguna manera influenciados por los
años de guerra civil. Ya fueran intencionales o no, si creemos Suetonio, estas
referencias no parecían molestar Octavio, a quien se le dijo Virgil haber
recitado las Geórgicas en 29 BC. Podemos estar bastante seguros de que si
Octavian había disgustado por estas referencias, que no hubieran sido incluidos
en el poema publicado.
Laudes Galli
Un comentario de los Servio
comentarista de Virgilio, que el medio para el final del cuarto libro contenía
una gran serie de alabanzas para Cornelio Galo, ha provocado un gran debate
académico. Servio nos dice que después de Gallus había caído en desgracia,
Virgil sustituye las alabanzas de gallinas, con el episodio de Orfeo. Esos
Servio de soporte ver el episodio de Orfeo como, episodio débil sin pulir, y
señalan que es diferente a cualquier otra cosa en las Geórgicas, ya que se
aparta radicalmente de la modalidad didáctica que vemos todo, lo que hace que
una ilógica, Inserción torpe. En efecto, las características del episodio son
únicos, sino que es un epyllion que se acopla material mitológico. El episodio
no más de la narración y no tiene inmediatamente evidente relevancia al tema de
Virgilio. La difícil conclusión, de composición abierta, parece confirmar esta
interpretación.
En un artículo muy influyente
Anderson desmintió este punto de vista, y ahora se cree generalmente que no
había Laudes Galli y que el episodio Orpheus es original. En general, los
argumentos en contra de la opinión anterior fiabilidad pregunta Servio ',
citando la posibilidad de que se confunde el final de las Geórgicas con el
final de las églogas, que no hacen mención de Gallus. Además, ponen en duda su
validez basada en la evidencia cronológica: las Geórgicas habrían terminado
varios años antes de que la desgracia y suicidio de Gallus, y por lo que uno
esperaría más pruebas de una versión alternativa del final del poema, o al
menos más fuentes mencionarlo. En cambio, el episodio Orpheus se entiende aquí
como una parte integral del poema que articula o encapsula su ethos reforzando
muchas ideas o tensiones reintroducción y problematizadora expresadas en el
texto. El rango de la erudición y de la interpretación que ofrece es muy
amplia, y los argumentos que van desde lecturas optimistas o pesimistas del
poema a las nociones de trabajo, el epicureísmo, y la relación entre el hombre
y la naturaleza.
REPETICIONES EN LA ENEIDA
En trabajo posterior épica de
Virgilio La Eneida ,
hay algunas 51 líneas que se reciclan, ya sea total o parcialmente, de las
Geórgicas. Existe cierto debate sobre si estas repeticiones son las intrusiones
en el texto de los escribas y editores posteriores, las indicaciones que
apuntan hacia el nivel de lo incompleto de las repeticiones Eneida, o
deliberados realizados por el poeta, que apuntan hacia las áreas significativas
de contacto entre los dos poemas. Como un cuidadoso estudio de Ward Briggs va
un largo camino para demostrar la repetición de líneas en las Geórgicas y la Eneida es probablemente un
movimiento intencional realizado por Virgilio, poeta dado a un estilo muy
alusiva, no, evidentemente, a la exclusión de sus escritos anteriores. De hecho
Virgil incorpora líneas continuas en las Geórgicas de sus primeros trabajos,
las églogas, aunque el número de repeticiones es mucho más pequeña y no parece
que cualquier línea fue duplicada en los tres de sus obras.
Las repeticiones de material de
las Geórgicas en la Eneida
varían en su longitud y grado de alteración. Algunos de los reduplicaciones
menos exactos, de una sola línea puede muy bien mostrar una Virgil asintiendo o
escribas interpolación. Las repeticiones extendidas, sin embargo, muestran
algunos patrones interesantes. En cerca de la mitad de los casos, descripciones
técnicas, agrarias se adapten a símiles épicos. Esto es apropiado, ya que la
materia de muchos símiles épicos tiene su origen en el mundo natural y
doméstico de la que los héroes épicos son cortados. Virgil muestra su pericia
técnica por recontextualizar líneas idénticas para producir significados que
son diferentes, o invertido de su significado inicial en las Geórgicas. Además,
algunas de estas líneas reproducidas son a su vez una adaptación de las obras
de los modelos literarios antes de Virgilio, incluyendo Homers Ilíada y la Odisea , Apolonio de Rodas
"Argonautica, Enio 'Anales y Lucrecio De la naturaleza de las cosas. Con
una sola línea o copla, Virgil enlaces, amplía los temas de varios textos que
tratan diversos temas para crear un Eneida que es un rico tapiz de la
influencia literaria, incluso del propio.
Para obtener una lista completa
de todas las repeticiones se encuentran dentro de los números de línea Eneida y
correspondientes en las Geórgicas, vea Briggs, W. Ward, 1982 - "Las líneas
repetidas de las Geórgicas en la
Eneida. " Classical Journal. 77: 130-147 - También
Briggs, W. Ward, 1980, Narrativa y símil de las Geórgicas en la Eneida.
Recepción e influencia
Recepción en la antigüedad
El trabajo sobre Geórgicas fue
lanzado cuando la agricultura se había convertido en una ciencia y Varrón ya
había publicado su Res Rusticae, en el que se basó Virgil como una fuente, un
hecho ya reconocido por los Servio comentarista. Virgils beca de sus
predecesores produjo una amplia reacción literaria por las siguientes
generaciones de autores. Cuenta de Séneca que "Virgil ... dirigido, no
para enseñar a los agricultores, sino para complacer al lector", subraya
que los temas poéticos y filosóficos de Virgilio abundaban en sus hexámetros.
Recepción en el siglo 18
Dryden 1.697 traducción poética
de las Geórgicas de Virgilio provocó un renovado interés por la poesía agrícola
y la vida rural entre las clases más educadas durante el siglo 18. En
Inglaterra, los poetas escribieron sus propias Geórgicas de Virgilio estilo y
piezas temáticas país, con énfasis en la retirada de la vida urbana, las artes
rústicos y un abrazo de una vida feliz en la finca. Influencia holandesa en la
agricultura Inglés también abrió un camino para el renacimiento poemas desde
las prácticas agrícolas romanos seguían existiendo en Holanda. Agricultores
ingleses tenían un ir en imitar lo que ellos pensaban eran genuinas técnicas
agrícolas Virgilio. En 1724 escribió el poeta William Benson, "Hay más de
Virgils cría en Inglaterra, en este instante que en la propia Italia."
Manuales agrícolas de estilo Virgilio finalmente dio paso a la revolución
agrícola, que suplantó su uso con gráficos técnicos y estadísticas. Por todas
partes en Europa la agricultura experimentó un cambio como la influencia
antigua de muchos años dio paso a la ciencia y la razón.
7.- LA ENEIDA
Virgilio trabajó en esta obra
desde el año 29 a .
C. hasta el fin de sus días (19
a . C.) Se suele decir que Virgilio, en su lecho de
muerte, encargó quemar la
Eneida , fuera porque desease desvincularse de la propaganda
política de Augusto o fuera porque no considerase que la obra hubiera alcanzado
la perfección buscada por él como poeta.
CARACTERÍSTICAS FORMALES
La obra, de casi 10.000
hexámetros dactílicos, está dividida en 12 libros que a su vez se pueden
agrupar en dos partes:
- Libros I a VI, en los que, a imitación de
- Libros VII a XII, en los que, a imitación de
Virgilio emplea figuras
literarias como la aliteración, la onomatopeya y la sinécdoque; también el
símil, y la personificación y otras metáforas, frecuentemente para dotar a los
pasajes de tensión y de fuerza dramática. Emplea también Virgilio la rima
asonante.
Como en la Ilíada y en la Odisea , la narración de la Eneida comienza in medias
res, en este caso con la flota troyana en la parte oriental del Mediterráneo y
dirigiéndose a Italia.
MODELOS DE LOS QUE PARTE LA
OBRA
Se dice que, más aún que una
imitación de la Ilíada
y de la Odisea ,
Virgilio se planteó una suerte de competición con Homero. Así, frente a los 24
cantos de que se compone cada una de las epopeyas homéricas, la Eneida se compone de 12. Se
puede encontrar paralelismos, con sus correspondientes oposiciones, entre las
dos obras griegas y esta otra latina:
El regreso o nostos, más propio de la Odisea y de la primera mitad de la Eneida.
En la obra latina, el regreso no
es el de un héroe a su hogar, sino el de parte de un pueblo a uno de los
lugares de origen de la estirpe de alguno o de algunos de sus héroes, lugar
determinado por elección divina y que los héroes habrán de averiguar. En la
cronología mítica, el viaje del Eneas literario coincidiría en el tiempo con
los nostoi griegos.3 Como en la
Odisea , en la
Eneida hay una deidad que se opone a que el héroe llegue a su
destino (Poseidón en el poema griego y Juno en el latino), otras deidades que
se alían con ella, otras que ayudan al héroe (algunas, teniéndolo como su
protegido: Atenea protege a Odiseo; Venus protege a Eneas), cambios de alianzas
y deidades que no toman un partido.
La justificación de la guerra entre dos pueblos con motivos míticos y
de amores y desamores.
En la Ilíada , y en general en el
Ciclo troyano, se presenta como causa humana de la guerra inmediata,
contemporánea o reciente el despecho de Menelao por el abandono de que es
objeto por parte de Helena, aunque éste habrá de explicarse por asuntos de los
dioses. En la Eneida ,
se presenta como causa humana de futuras guerras el despecho de Dido por el
abandono de que es objeto por parte de Eneas, y también habrá de explicarse tal
abandono por intrigas divinas.
El poema de Virgilio se compara
también con las Argonáuticas de Apolonio, y es fácil que el poeta romano
tuviera presente la traducción latina de Varrón. También en este caso, hay
similitudes y diferencias entre una obra y la otra en varios aspectos,
empezando por los amores de Dido y Eneas y los de Jasón y Medea.
Los modelos latinos más
importantes de los que se valió Virgilio para la composición de la Eneida y para el contraste
con ellos son la Guerra
Púnica (Poenicum Bellum) de Nevio y, sobre todo, los Anales
(Annales) de Ennio, el gran clásico de la épica romana en ese tiempo. En varios
pasajes de la Eneida
se citan otros del poema de Ennio, a veces literalmente.
INFLUENCIA POSTERIOR
La de la Eneida fue una importante
influencia en la literatura a lo largo de los siglos, sobre todo en la Edad Media. El
personaje épico por excelencia en esa época era Eneas, más aún que Ulises, cuyo
prestigio no era muy alto: se consideraba a este último un personaje astuto,
que conquista Troya gracias a una estratagema; en la Divina Comedia de
Dante, por ejemplo, Ulises estará en los infiernos. En cambio, se consideraba
un honor descender de Eneas: así, en su Historia regum Britanniae, Godofredo de
Monmouth presenta a los britanos como descendientes de Britus o Brutus,
descendiente a su vez de Eneas.
ANTIGÜEDAD
Se considera la Eneida como una de las
piedras angulares del canon occidental. A pesar de tratarse de una obra
incompleta, se empleó en las escuelas de la civilización romana.33 En ese
ámbito, desplazó a los Anales de Ennio. El poema de Virgilio ejerció un fuerte
influjo en otras obras de la
Antigüedad , incluidas algunas cristianas, y se hicieron
traducciones al griego. La
Farsalia de Lucano fue una contrapropuesta del poema de
Virgilio, pero no alcanzó la importancia cultural de éste.
Aún después de la caída del
Imperio Romano, se seguía considerando la Eneida como un instrumento esencial para la
educación latina.34 En la cultura cristiana latina o cristiana occidental, la Eneida era uno de los
textos canónicos, y era empleado como objeto de comentario para servir a
propósitos educativos y filológicos.35 El más completo de los comentarios
conocidos de esa etapa histórica es obra de Servio, gramático del siglo IV.36
37
Así como se consideraba la Ilíada como la obra suprema
de la literatura griega, en general se consideraba la Eneida como la obra cumbre
de la literatura latina, y hasta la Antigüedad tardía se tuvo como obra ejemplar.
A finales del s. IV o principios
del s. V, del círculo de Símaco surgió una edición mejorada que se conoce como
el Virgilio Vaticano (Vergilius Vaticanus). Como indica su nombre, se conserva
en la Santa Sede
(Cod. Vat. lat. 3225; Vergilius Vaticanus).
Junto con las de Lucano y
Claudiano, La Eneida
sirvió de orientación a Coripo para su obra épica.
La tradición manuscrita fluye sin
interrupción hasta la Edad
Media , época en que se consideraba a Virgilio como el poeta
por excelencia.
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